一百多年前，剧院和报纸、杂志就开端致力于培育人们的观影、观剧习气——1916年北京真光电影院的“观众须知”、1920年的《影戏观众十诫》、1923年的《电影院的一晚》等，千叮咛万吩咐，企图立起一个规则。但是，一百多年后，仍是有人在影院、剧院里玩手机，如同这些叮咛都白说了。

  本文来自微信大众号：硬核读书会 （ID：hardcorereadingclub），作者：花淇心，修改：谭山山，题图来历：视觉我国

  当一个观众在漆黑的座席里点亮电子设备屏幕时，那种不声不响的损坏力，让人觉得侮辱性极强。

  这绝不是单一事情。观众“玩手机”，曾发生在《春逝》《日出》《红楼梦》《白鹿原》《悲惨国际》《蒋公的体面》《爱情的犀牛》《永不消逝的电波》等话剧、舞剧的扮演现场，就像张爱玲笔下对男人的荒诞譬喻：“白的就是衣服上沾的一粒饭粘子”。

  在一个需求聚精会神的漆黑空间里，它亮得那么掉以轻心，如同其他几百个来剧场的观众都不是人。

  很少有像苏打绿“二十年一刻”演唱会那样全程没有手机、摄像、灯牌、荧光棒等其他光源的公共观看空间，几万人老老实实的，焦点只需苏打绿，悉数光源都来自舞台，观众席的漆黑被保护得严丝合缝。

  不把他人当人的办法，还有许多，盗摄、抖腿、抢词儿、刨活儿、翻旧梗、踢椅背、接电话、吃东西、大谈这个方法“极端的深入”，没什么”异常“的目光、批判、正告能不坚定他们的自我。

  3月9日，豆瓣上一篇《我全程站着把〈沙丘2〉看完了》的帖子引发很多共识。楼主由于没有办法忍耐死后两名大姐评论的声响，在后排除了那两人无别的的观众的情况下，站着看完了整部电影，“我用这两个半小时给你留下暗影，让你在余生中每次看电影时，都不要忘了自己曾做错什么”。

  不过，魔法没有打败魔法。楼主发现对方在知乎发了回应帖：“谁规则的看电影不能说话？”

  曩昔，咱们的剧场十分随意，只是一座戏台、乐床、扮戏房，人们穿过木门上个坡，闹哄哄地就围着看戏了。宋元时期叫北里瓦舍，就像元曲《耍孩儿·庄家不识构阑》里所写，“昂首觑是个钟楼容貌，往下觑却是人旋窝”，谈不上典雅。

  不同于西方将戏曲作为一种精力的引领，我国人看戏、观影，总是和杂耍、吃喝并在一同。在茶园、私宅、浴室、公园、集市甚至生果店、火车站上，都有戏曲和电影呈现，现场十分喧闹。比方1909年一篇记载上海四马路影戏之喧闹的文章写道：

  “二更二点月横空。大鼓蓬蓬。呀呀得而噌。耳朵震聋。摩肩接踵门前拥。脚勿动……看客回去，呀呀得而噌。一路鸡啼。想想刚刚看影戏。真拥堵。好热烈呀。吵得稀罕。”

  剧场是一个允许叫卖的当地，叫好拍手的、朗读字幕的、吃瓜子栗子的、敲锣鼓梆子的，什么动作都有。旧式人力电扇轰轰隆隆地在顶上吹风，木板椅被搬弄得噼啪响，小贩在场内走来走去，口中叫喊着“卖卷烟、冰糖、生果、花生米、炒瓜子”，时不时还有人从二楼抛个香水帕子下来。

  那时分，看电影也并不严峻。大多数国产片子都不是长故事，比方我国最早的电影《定军山》，只拍照了“请缨”“舞刀”“比武”这三个局面，像幻灯片相同，短短几分钟就完毕了。观众如同不用钻到情节里，商人们过来谈生意，将丫鬟、仆人呼来喝去，“有人进来的时分，内幕一揭，光线一亮，那电影便一淡”，有文章如此写道。

  张爱玲在散文《富丽缘》里写主人公“我”某次正月在乡间看绍兴戏，一个杏子眼的旦角上台，观众噗嗤噗嗤笑声不断，“怎样这班子里的人一个个的面孔都这么丑陋”；另一个旦角上台，观众则纷繁赞赏，“仍是这个人好一点！”“就只需这一个还……”，之后不断口地夸着这个旦角“容颜好”。

  当年，戏曲、电影无非是消遣。《富丽缘》里，闵少奶奶招待在码头洗菜的老妇人“十六婆婆，看戏文去啊？”，那儿也随口应着“去！你们去啊？”。“我”和闵少奶奶同行，老远就听见祠堂里“哐哐哐哐”的锣鼓声。古时分人们就习气了围着土坡对戏班子叫好，一会儿进入近代剧场，也少不了要噼噼啪啪地对谈、喝彩。

  戏曲、电影并不是可有可无的佐料，给赏花的、赌博的、喝茶的、买卖的人作烘托。当我国人在1913年拍出第一部短故事片《难夫难妻》时，人们开端懂得沉浸于剧情了，并辨识它、议论它。

  就像柏拉图所说的“窟窿寓言”——囚犯把火焰映射的影子当了真，认为墙外人类的窸窸窣窣声是暗影在说话，这和看电影的体会十分类似，人们忘记了实际要素，彻底投入另一个幻想的、虚拟的国际。

  20世纪20年代的上海工人月工资才9元，却舍得花1角钱去剧场，就为了漆黑中那一幅框起来的光。人们甘心像囚犯相同掉进去——那是幽静的洞口，它暗淡、静寂，不会被打扰。

  漆黑性对影戏院来说十分十分重要，它相当于无形的屏蔽。一起，它也十分简单被损坏，只需有一点亮光，人们的眼睛就会捕捉到。并且，这种损坏无法撤回，它就这么发生了，漆黑的完整性化为乌有。

  1923年，《孤儿救祖记》惊人地卖座，电影在我国从此有了独立的存在感。但是，咳嗽、啃甘蔗、剥柑桔、吸水烟、谈家事、摔板凳、打架、推搡……诸如此类的声响，仍是此伏彼起。

  为此，老舍曾写了一篇讽刺性的《话剧观众须知二十则》，劝诫观众，要么带火锅去剧场“毛肚开堂”，要么掀开幕布拿手电探个终究，“观剧时必须打架一场”，“收支厕所必须猛力开闭其门，艺人每说一‘妈的’，或开一小打趣，必赞以‘深入’，以示有批判才能”，“拍手应持续不断，避免孤寂”。

  在孟京辉话剧《两只狗的日子定见》的扮演现场，迟到的第一排观众，会有极大概率被归入台上的即兴扮演里。艺人以戏弄的、诙谐的、指名道姓但并不严峻的方法来编派迟到者。这场玩弄会从开幕延续到谢幕，艺人时不时地、冷不防地址他一下，这部话剧也因而被誉为“迟到要当心的话剧”。在这个情形里，迟到被化解了。

  法国理论家米歇尔·希翁曾提出“听觉的自我中心主义”概念，耳朵不比眼睛，它无法搬运，也无法封闭，没有人能做到不想听某种声响就可以不听。当阮玲玉在无声的是非荧幕里痛哭时，周围假如有人走动、吐痰、咳嗽、擤鼻涕、谈国务、吐瓜子壳，那观众也只能跟阮玲玉一块儿受着。

  民国时期，剧院和报纸、杂志就开端致力于培育人们的观影、观剧习气——1916年北京真光电影院的“观众须知”、1920年的《影戏观众十诫》、1923年的《电影院的一晚》等，千叮咛万吩咐，企图立起一个规则。但是，一百多年后，仍是有人在影院、剧院里玩手机，如同这些叮咛都白说了。

  咱们很难在一个被逼站着观看《沙丘》的环境里谈“留意力”。留意谁？闪光灯、咳嗽声、快门声、激光笔、抢词、刨活、抖腿、盗摄，没有一个是导演组织的，可它们就发生在电影、戏曲的现场。

  1.《我国前期电影与观众联系研讨（1896-1937）》，闫泓琪，2020.4